Performatywność

TEORIA PERFORMATYWNOŚCI

• Określenie „performatywny” stworzył John L. Austin. Po raz pierwszy zdefiniował je w 1955r. w czasie wykładów z filozofii języka How to do things with Words na Uniwersytecie Harvarda. Macie pełne prawo, by nie wiedzieć, co znaczy słowo „performatywny”. Słowo jest nowe i brzydkie, i może nie ma żadnego specjalnego znaczenia. Ale w każdym razie, jedno przemawia na jego korzyść – nie jest to głębokie słowo. Utworzył ten przymiotnik od czasownika „performować” (to perform), czyli „wykonywać”: „wykonuje się” czynności.
• Austin potrzebował jakiegoś neologizmu, ponieważ dokonał rewolucyjnego odkrycia na gruncie filozofii języka - odkrycia, że wyrażenia językowe nie tylko opisują pewien stan rzeczy czy coś stwierdzają, ale z ich pomocą można również wykonywać określone czynności, czyli że istnieją zarówno wypowiedzi konstatujące, jak też performatywne.
• Wypowiedzi takie powołują do istnienia nowy stan rzeczy. Wypowiedzenie tych słów zmienia zatem rzeczywistość: nie tylko stwierdzają one stan faktyczny, ale dokonują tej czynności, o której mówią. A jeśli oznaczają to, czego dopełniają, to znaczy, że są autoreferencyjne. Biorą zatem udział w tworzeniu rzeczywistości, gdyż powołują do istnienia ten społeczny świat, do którego odsyłają. Te dwie podstawowe cechy charakteryzują wypowiedzi performatywne. To, co użytkownicy języka wiedzieli i praktykowali od zawsze, stało się teraz przedmiotem rozważań filozofii języka: mówienie wyzwala siłę zmieniającą świat i w istotny sposób może przekształcać rzeczywistość.
• Wypowiedź performatywna zaadresowana jest zawsze do określonej społeczności, reprezentowanej za każdym razem przez osoby obecne podczas jej wypowiadania. W tym sensie stanowi przedstawienie konkretnego aktu społecznego.
• Każda wypowiedź jest jednak z pewnego punktu widzenia zawsze dokonaniem jakiejś czynności (przynajmniej czynności mówienia), więc John L. Austin zrezygnował w końcu z dychotomii konstatujący/performatywny i teorię performatywności wykorzystał w teorii aktów mowy, podzielił je na: lokucyjne, illokucyjne i perlokucyjne.
• Performatywy wywołują bowiem to, że dychotomiczne pary pojęć tracą swoją biegunowość i wyraziste różnice, stają się dynamiczne i zaczynają wokół siebie oscylować.
• Wypowiedzi performatywne nie podlegają kryterium prawdziwości, tylko kryterium fortunności. Aby wypowiedź była performatywna, musi je towarzyszyć spełnienie określonych warunków pozajęzykowych: musi istnieć uznana procedura konwencjonalna, posiadająca pewien konwencjonalny skutek; procedura ta musi obejmować wypowiadanie pewnych słów przez pewne osoby w pewnych okolicznościach, przy czym poszczególne osoby i okoliczności w danym przypadku muszą być odpowiednie do powołania konkretnej procedury, jaka została powołana; wszyscy uczestnicy muszą przeprowadzać daną procedurę zarówno poprawnie, jak też w zupełności; kiedy, co zdarza się często, dana procedura przeznaczona jest do użytku dla osób, mających pewne myśli i uczucia lub do wszczynania, jako następstwa, pewnego postępowania jakiegoś uczestnika, wtedy osoba uczestnicząca, a więc powołująca daną procedurę, musi faktycznie mieć owe myśli i żywić te uczucia, a intencją uczestników musi być postępowanie w dany sposób, a ponadto rzeczywiście muszą w następstwie postępować w ten sposób

źródła: opracowane na podstawie Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Słownik terminów literackich, Wydawnictwo OSSOLINEUM, Erika Fischer-Lichte Estetyka performatywności

PRZYKŁADY KOMUNIKATÓW PERFORMATYWNYCH W LITERACKICH TEKSTACH KULTURY

Chociaż performatywność została nazwana i zdefiniowana dopiero w połowie XX w. artyści wcześniejszych epok bardzo często wykorzystywali w swoich tekstach komunikaty performatywne, czyli takie, które były autoreferencyjne (same się do siebie odnosiły) i powoływały do istnienia nową rzeczywistość.

• Motyw ślubu – Romeo i Julia (William Shakespeare, renesans), pobierają się potajemnie, intryga ojca Laurentego (komunikat: ogłaszam was mężem i żoną)
• Wesele (Stanisław Wyspiański, Młoda Polska) – Rachela zapraszając Chochoła powołuje do istnienia świat fantastyczny i symboliczny, przepełniony magicznymi postaciami, mającymi jakoś wpłynąć na bohaterów dramatu,  świat aktu drugiego, pod koniec realistycznego aktu I
• Nazwanie czegoś, ochrzczenie – Cudzoziemka (Maria Kuncewiczowa, Dwudziestolecie międzywojenne), Róża nazwana zostaje Elą, aby ukryć jej pochodzenie, przez to narzucona zostaje jej nowa tożsamość, performatywne stają się również słowa Michała: diese Nase, o ja, diese wunderschone Nase, jak stwierdził Bruno Schulz w Aneksji podświadomości: [to] słowa, w których zawarte jest fatum Róży. Tak niepozorne może być w języku świadomości, co podświadomie zawiera cały sens życia. Oto jest tekst losu Róży, oto jest werset, który bez końca będzie odczytywała coraz to z inną intonacją, coraz bliższa zrozumienia – aż go zrozumie ostatecznie w późnej godzinie życia. Wszystko, co na tym tekście później życie napisało, jest tylko palimpsestem  mającym zmylić sens właściwy. W tych słowach zawarta jest cała tragedia i całe szczęście Róży. One to zbudziły ją do życia własnego, uczyniły z niej kobietę. A gdy potem Michał, jedyny kochanek jej życia, ją opuścił, jej kobiecość zamknęła się i oszańcowała na zawsze w tych słowach fatalnych.
• Matka Joanna od Aniołów (Jarosław Iwaszkiewicz, XXw.) – egzorcyzmy odprawiane przez ojca Suryna na opętanych zakonnicach; słowa rabina: Ja jestem Ty, Ty jesteś ja, kontekst: film Jerzego Kawalerowicza

DWUDZIESTOWIECZNA POEZJA A PERFORMATYWNOŚĆ

Dość ciekawym jest również, jak silną moc miały niektóre słowa zapisywane przez poetów pierwszej połowy dwudziestego wieku. W przypadku Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Józefa Czechowicza i Andrzeja Trzebińskiego mieliśmy do czynienia z przeczuciem i wręcz przepowiedzeniem sobie przez nich własnej śmierci. Komunikaty z ich wierszy stały się performatywne i dokonały tego, o czym mówiły...

Zacznijmy od poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego i klątwy jaką zapisuje w wierszu Rodzicom: 

I po cóż wiara taka dziecinie,

po cóż dzieciństwo jak płomieni dom?

Zanim dwadzieścia lat minie,

umrze mu życie w złocieniach rąk.

I w rzeczywistoście dzieje się bardzo podobnie - poeta w wieku dwudziestu-trzech lat ginie walcząc w Powstaniu Warszawskim... A ginie postrzelony w czoło, które było dla niego zawsze miejscem zbrodni. Natomiast w jego wierszu Ugory czytamy właśnie: "gwiazdo moja poranna - przebijasz mi czoło"...

Krzysztof Kamil Baczyński przywoływał też często w utworach motyw wspólnej śmierci ze swoją ukochaną - Basią. W Pioseneczce zapisał wizję ucieczki z nią do nieistnienia jeszcze przed ich narodzinami. I tą wspólną śmierć również przepowiedział - Basia umiera niedługo później,  w prawie ten sam sposób - również raniona w czoło, ale odłamkiem szkła po wybuchu bomby. Umierając, jest najprawdopodobniej w ciąży. W tym kontekście ostatni wiersz, który napisał Baczyński i który z tego powodu również możemy nazwać w pewnien sposób performatywnym, jest wstrząsający: 

***

Gdy za powietrza zasłoną dłoń pocznie kształty fałdować

i czuje się wielkie ptaki rosnące za chmur kwiatami,

zmierzch schodzi lekko. A ona świeci u okna głową

jasną jak listek światła i śpiewa piosenkę ciszy.

Długa wijącą się wstęgą głos ciepły w powietrzu stygnie,

aż jego dosięgnie w zmroku i szept przy ustach usłyszy.

"Kochany" - szumi piosenka i głowę owija mu, dzwoni

jak włosów miękkich smugą, lilie z niej pachną tak mocno,

że on, pochylony nad śmiercią, zaciska palce na broni,

wstaje i jeszcze czarny od pyłu bitwy - czuję,

że skrzypce grają w nim cicho, więc idzie ostrożnie powoli,

jakby po nici światła, przez morze szumiące zmroku

i coraz bliższa jest miękkość podobna do białych obłoków,

aż się dopełnia przestrzeń i czuje jej głosik miękki

stojący w ciszy olbrzymiej na wyciągniecie ręki.

"Kochany" - szumi piosenka, więc wtedy obejmą ramiona

więcej, niż objąć można kochając jedno ciało.

Dłoń wielka kształty fałduje za nieba czarną zasłoną

i kreśli na niej zwierzęta linią drżącą i białą.

A potem świt się rozlewa. Broń w kącie ostygła i czeka.

Pnie się wąż biały milczenia, przeciągły wydaje syk.

I wtedy budzą się płacząc, bo strzały pękają z daleka,

bo śnili, że dziecko poczęli całe czerwone od krwi.

Kolejny poeta okresu wojny i okupacji, w którego twórczości także możemy doszukać się komunikatów performatywnych związanych z przepowiedzeniem sobie własnej śmierci, to Andrzej Trzebiński. Dzieje się tak za sprawą jego wiersza Oczy czornyje, w którym zwraca się do karabinu czy pistoletu, jak do kochanki i modli się o to, by go zabiły jej oczy... Rozstrzelano go z ustami zalepionymi gipsem jako jednego z zakładników, w egzekucji ulicznej na rogu ul. Wareckiej i Nowego Światu 12 listopada 1943 r. Miał wtedy 21 lat.

W poezji Józefa Czechowicza również dostrzerzemy przeczucie przez niego własnej śmierci. Źródeł katastrofizmu możemy się u niego dopatrywać przede wszystkim w trudnych doświadczeniach związanych z udziałem w I wojnie światowej. Z nich też pewnie zrodziła się w nim obsesyjna myśl o nidługim końcu jego życia. I zginął tak, jak napisał w wierszu żal (bombą trafiony w stallach), 9 września 1939 roku podczas bombardowania Lublina... 

Czesław Miłosz tak pisał o Czechowiczu:

Wyrażał jakąś ogólną atmosferę, jak każdy prawdziwy poeta. Bezbronne piękno – oto jego wiersze. Piękno? Tak, bo musiał je zobaczyć, tę sielskość kraju, „gdzie kruszynę chleba podnoszą z ziemi przez uszanowanie”. (…) Świadomy, że owo polskie bytowanie trwać nie będzie, że jest kruche i skazane przez wzrost walczących ze sobą potęg, przeczuwający swoją śmierć w wojnie, której wizja ciągle się w tym, co pisze powtarza, jest zepchnięty jak wszyscy, co nie chcą ani Niemiec, ani Rosji, w bezruch. (…) Rzeczywistość mitologizował, nie mogąc jej zaatakować bezpośrednio, szukał dla niej w przeszłości figur i symboli. (...) Rozpowszechniony jest pogląd, że poeci to organizmy szczególnie wrażliwe na przyszłość, że wyczuwają to, na co ślepi są jeszcze inni. Ta opinia wydaje się słuszna. Jednak jest chyba również w poetach mocniejsza niż w innych pamięć setek tysięcy lat życia przed powstaniem tego, co nazywa się cywilizacją. Można przypuścić, że poeci są to osobniki i przyszłościowe, i regresywne, nigdy w pełni nie pogodzone ze światem obiektywnym praw i rzeczy (…)  

źródła: opracowane na podstawie Agnieszka Zgrzywa, Poeta i Baśń. O twóczości Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Krzysztof Kamil Baczyński, Utwory wybrane, podręczniki do liceum wydawnictwa OPERON, wikipedia